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Sensacine
  • hace 3 días
Transcripción
00:00hola que tal entre unas cosas y otras han pasado dos años y medio desde que hicimos nuestro último
00:26cine a quemarropa los múltiples problemas que tuvimos en youtube pues hicieron que se emigraran
00:32todos a daily motion si los queréis ver en spin off hay una página maravillosa en la que podéis
00:38acceder a ellos y bueno al final se optó por dar pausa al formato que a verónica y a mí más nos
00:44gusta y que creemos que es el buque insignia de este canal durante este tiempo habéis sido muchos
00:50muchísimos los que nos habéis pedido que los a quemarropa volvieran así que dicho y hecho nos
00:56hemos puesto manos a la obra y hemos decidido hacer un remake de la quemarropa que nos dio a conocer el
01:01del lenguaje cinematográfico en parte porque siempre pensamos que se podía haber hecho algo aún más
01:06completo y exhaustivo y en parte porque hemos crecido mucho en seguidores estos últimos años y bueno el
01:12vídeo antiguo ya no está en youtube lo que significa que mucha gente se ha quedado sin verlo así que como
01:17creo que es importante que sepamos de qué hablamos cuando hablamos de cine aquí nuestra respuesta un
01:23nuevo vídeo que toma como base el primigenio para que entendamos las herramientas de las que se
01:28nutre el arte cinematográfico para revelarse en toda su plenitud y belleza para que así entendamos
01:34un poco mejor qué es eso que llamamos cine qué es el cine la gran pregunta de andré bacén que
01:39décadas después sigue persiguiéndonos sometida a los avatares de un arte que desde su nacimiento
01:44nunca ha dejado de evolucionar nunca ha dejado de sorprendernos nunca ha dejado de maravillarnos así que
01:51hoy vamos a hablar de ello esto chicos chicas se llama a quemarropa
02:02como decía en su libro canónico el crítico francés andré bacén definía que es el cine como un arte que
02:08en esencia captura la realidad objetiva y la transforma en una experiencia estética que respeta
02:13tanto su ambigüedad como su profundidad alejándose de una representación de la misma que fuera fría o
02:19mecánica hacen defendía el realismo cinematográfico pero no en su sentido literal sino como una forma
02:25de revelar la complejidad del mundo es decir no se trataba de reproducir la realidad sino de elevarla
02:31mediante su registro con la cámara ofreciéndonos una realidad nueva la imagen cinematográfica que
02:38no es más que la captura de un tiempo y un espacio determinado que permite al espectador enfrentarse con
02:43esa nueva realidad como si ésta fuera una revelación resumiendo bacén entendía el cine no como un medio
02:50que reproduce la realidad sino como un arte que la trasciende por eso bacén no era muy amigo del
02:56montaje y si lo era del trabajo de cámara y aquí tenemos que saltar de crítico e irnos al norteamericano
03:02andrew sarris al fin y al cabo si bacén fue el padre putativo de los críticos de calle du cinema que
03:08definieron la política de los autores revolucionando la historia de la crítica revolucionando la historia
03:15del cine sarris fue el crítico que trasladó dicho discurso autoral a los estados unidos de norteamérica
03:20en su libro también canónico grandes directores del cine norteamericano sarris dividía a los
03:26directores en dos categorías los hijos de murnau y los hijos de eisenstein hablemos un poco de ello
03:32mientras vemos algunas de las bellísimas imágenes que ambos cineastas nos dejaron para el recuerdo
03:38el cineasta alemán friedrich wilhelm murnau fue sin duda el gran maestro de la puesta en escena
03:43cinematográfica en los tiempos del cine mudo murnau priorizaba la continuidad espacial y temporal así
03:49como la composición de los planos siempre moviendo la cámara de manera elegante y fluida evitando la
03:55fragmentación excesiva en el montaje y trabajando un uso de la luz magistral que potenciaba tanto la
04:01profundidad de campo como el uso de planos largos por eso el plano secuencia de amanecer es de los más
04:07más bellos de la historia del cine
04:10y
04:11y
04:12y
04:13¡Gracias!
04:43Las imágenes de Murnau van así a la caza de un espectador activo, libre de moverse
04:59dentro del plano, así como de interpretar lo que ve en él.
05:03Ejemplos de hijos de Murnau, Jean Renoir, Orson Welles, Max O'Fulls, Kenji Mizoguchi o John Ford.
05:33El cineasta ruso Sergei Mihailovich Eisenstein es el padre del montaje ideológico cinematográfico,
05:45también conocido como montaje de atracciones, aunque eso lo veremos más adelante.
05:49Eisenstein creía que la esencia del cinematógrafo radicaba en la juxtaposición de imágenes
05:54para así crear un impacto tanto racional como emocional en el espectador.
05:58En otras palabras, Eisenstein entendía el cine como el arte del montaje de imágenes rodadas,
06:04como si fuera un medio constructivista en oposición al realismo de Murnau,
06:09donde el director lo que hace es organizar las imágenes para que éstas produzcan una interpretación específica en el espectador,
06:16ya fuera con motivos narrativos, emocionales o políticos.
06:20Ejemplos de hijos de Eisenstein, Fritz Lang,
06:25Alfred Hitchcock,
06:28Jean-Luc Goddard,
06:29Epimer Luis Buñuel,
06:30y bueno, también John Ford.
06:37¿Y por qué cito a John Ford dos veces?
06:39Bueno, porque John Ford ha sido el mejor director de la historia del cine,
06:43y eso es así, aunque le toque las narices a Quentin Tarantino.
06:46Primero va John Ford, y luego ya van los demás.
06:48Y Ford era tan maestro en el manejo de la cámara, en la puesta en escena,
06:52como en el montaje que debían poseer las imágenes,
06:55y eso que ni siquiera estaba él en la sala de montaje cuando esto ocurría.
07:00Básicamente porque sus planos estaban tan medidos y eran tan perfectos,
07:04que el montador únicamente se dedicaba a empalmar una cola con otra.
07:08Superada la teoría, metámonos en la práctica.
07:13¡Bites!
07:16Dejarme darle una vuelta a la máxima vaciniana y que la reformule de la siguiente manera.
07:27¿De qué hablamos cuando hablamos de cine?
07:29Veréis, uno de los errores más comunes dentro de la prensa cinematográfica
07:34es analizar las películas que se ven en festivales, en premieres,
07:37únicamente en función de lo que pasa en ellas,
07:39de la historia que se cuenta en ellas.
07:41Como si el cine fuera solo relato,
07:43o como si no existiera una diferencia entre conocer una historia a través de un libro,
07:47de una obra de teatro o de una película.
07:49El cine, ya lo he dicho, es un lenguaje artístico
07:52y como todo lenguaje tiene sus propias formas,
07:54sus propios signos, su propia semántica.
07:57La historia que va adentro es importantísima, por supuesto,
07:59pero para entender el cine y disfrutarlo en plena medida
08:02no se trata solo de ver lo que te cuentan,
08:05sino de fijarte en cómo te lo cuentan.
08:07Porque este tipo de análisis, los medios, es que solo se lo hacen al cine,
08:10no se lo hacen a la música, no se lo hacen a la pintura,
08:13no se lo hacen a los libros, a la música, a los restaurantes.
08:16Pongamos un ejemplo claro.
08:18La noche estrellada, de Vincent Van Gogh, de 1889.
08:23Cuando tú procedes a analizar una obra maestra como la de Van Gogh,
08:26no dices,
08:26mmm, bueno, aquí Van Gogh, uno de esos pintores que solo gustan a los modernos,
08:31pues parece que quiere pintar un cielo nocturno,
08:33pero lo hace con su habitual gusto por la brocha gorda, por la pincelada gorda.
08:38Es una especie de fresco nocturno incomprensible que a mí me aburre profundamente.
08:42Bueno, aquí además de imaginar un crítico imposible que se centra solo en la imagen,
08:46historia, le he añadido un poco de ombliguismo crítico
08:49que es algo de lo que también se peca demasiadas veces.
08:53Entonces, ¿cómo analizar bien la noche estrellada, de Vincent Van Gogh?
08:57Veámoslo.
08:58Lo primero sería decir qué aparece en el cuadro,
09:00el paisaje nocturno que el pintor post-impresionista neerlandés Vincent Van Gogh
09:05veía desde su ventana en el sanatorio de Saint-Rémy-de-Provence,
09:09donde estaba internado por problemas de salud mental.
09:12Obviamente, lo que vemos no es una representación real de lo que veía Van Gogh,
09:17sino la plasmación íntima, sumamente emocional,
09:20que el pintor sentía al mirar por la ventana.
09:23Si nos fijamos en la imagen,
09:24el factor dominante son los colores azules del cielo nocturno,
09:28un cielo que se entiende agitado en sus curvas fluctuantes,
09:31más la presencia de un gran remolino central.
09:34En la zona inferior de la imagen vemos un pueblo tranquilo,
09:37casi en duermevela.
09:39A la izquierda del cuadro, un árbol grande, un ciprés,
09:41conecta el suelo con las redondas estrellas amarillas.
09:44Es un cuadro de colores intensos,
09:46pinceladas sumamente expresivas,
09:48cortas, gruesas y direccionales,
09:50que posee la maravillosa mirada subjetiva
09:52que sobre la realidad depositaba el pintor.
09:54La composición está sumamente equilibrada.
09:57Remolino y ciprés son los principales focos de atención,
10:00los principales protagonistas,
10:02pero el pueblo calmo que aparece en la zona inferior del cuadro
10:05da cierto orden estético a los elementos.
10:07La realidad de Van Gogh era exclusivamente suya,
10:10por eso todo aparece maravillosamente deformado.
10:13Estrellas gigantes, cielo giratorio.
10:16En el otro extremo,
10:17de lo que vendría a ser una mirada realista,
10:18una fotografía pintada.
10:20Aquí, la emoción prevalece frente a la precisión.
10:24Por último, mira que es un cuadro nocturno
10:26y aún así posee una luz deliciosa,
10:28gracias a los tonos claros de la luna y las estrellas.
10:32¿Me entendéis?
10:33Pues si no se lo hacéis a los cuadros o a los libros,
10:35tampoco se lo hagáis al cine.
10:40Ahora sí, metámonos en mandanga
10:42y os recomiendo que os vayáis apuntando
10:44todas las películas citadas
10:46que os va a salir la watchlist de vuestra vida.
10:49Y arranquemos por algo sencillo,
10:51las estructuras narrativas.
10:52Empezando por la estructura lineal.
10:55A ver, el cine clásico marca la estructura narrativa
10:58de un largometraje como un ente continuo y lineal
11:01y está formado por tres actos bien diferenciados.
11:03Primer acto o presentación
11:05es en el que se plantea la acción.
11:07Se introduce a los personajes,
11:09su circunstancia y el conflicto principal.
11:11Lo vamos a ver utilizando uno de los grandes ejemplos
11:27del cine clásico moderno,
11:28Sin Perdón, de 1992, de Clint Eastwood.
11:32En Sin Perdón vemos la acción que desencadena la narración,
11:35el maltrato brutal que unos cuatreros dan a una prostituta.
11:39Luego conoceremos a Will Mooney, Eastwood,
11:41un cowboy viejo que vive aislado de todo en su granja.
11:45Y como un joven le pide ayuda para cobrar la recompensa
11:47que ofrecen las prostitutas por matar a sus agresores.
11:50Veremos a Mooney retomar las armas ya sin puntería.
11:54Y como él mismo pide ayuda a su viejo amigo Ned Logan,
11:57Morgan Freeman.
11:58Segundo acto o nudo es aquel en que el protagonista
12:01o protagonistas se enfrentarán a diversos obstáculos
12:03que harán evolucionar la acción principal de la película.
12:06Aquí se nos revela el villano de la función,
12:09el sheriff Littleville, Jim Hackman.
12:11Y su primera aparición categórica será cuando humille
12:14delante de todos a otro viejo pistolero,
12:17porque de viejos pistoleros va, Sin Perdón,
12:19English Bob, Richard Harris.
12:22Mientras tanto vemos avanzar a nuestros héroes cazarrecompensas
12:25y les vamos conociendo mejor.
12:26Cortamos hacia adelante y vemos como Mooney,
12:28calado hasta los huesos y cayendo enfermo,
12:30es emboscado en el prostíbulo por Littleville y sus ayudantes,
12:33que le dan una buena paliza.
12:35Salto hacia adelante y con Mooney recuperado
12:37vemos como empiezan a eliminar a los cuatreros del principio.
12:40Más tarde, Ned es aprisionado y ajusticiado por Littleville.
12:44Finalmente, Ned muere,
12:47lo que nos lleva de lleno al tercer acto.
12:50Tercer acto o desenlace es cuando todo acaba resolviéndose,
12:53generalmente para bien, el happy end,
12:56en otras ocasiones para mal.
12:58Es en este acto en el que se encuentra el clímax de la película,
13:00cuando ésta empuja la acción hasta su punto límite,
13:04produciéndose la revelación final de la historia.
13:06Littleville ha puesto el cadáver de Ned en las afueras del salón
13:09para que todo el mundo lo vea.
13:11Es la última ignominia que hará en su vida.
13:14Will Mooney entra en el salón.
13:16Estamos a punto de presenciar el clímax de la película.
13:18El primero que cae es el dueño del local.
13:21Y luego, el mítico monólogo de Will Mooney.
13:25Y luego, bang, y bang, y bang, bang, bang.
13:48Y el último, bang, es para Littleville.
13:56Y ya solo queda cerrar con uno de esos planos que Eastwood pinta al óleo en celuloide.
14:04Ahora vamos con la estructura no lineal que, como su propio nombre indica,
14:08rompe con la cronología lineal de los hechos,
14:10ya sea por el uso de flashback, flashforwards,
14:13narrativas paralelas, bidireccionales,
14:15o el uso de múltiples perspectivas.
14:17Aquí no podemos hablar de partes porque la narrativa va enmarañada,
14:21pero sí podemos estudiar las distintas formas en que se nos presenta.
14:25Narrativa discontinua.
14:26Los eventos se muestran desordenados, bien para crear intriga,
14:30bien para dosificar la información,
14:31bien para causar una sorpresa en el espectador,
14:34como ocurre en casi todas las películas de Quentin Tarantino.
14:36Narrativa subjetiva.
14:38Es cuando la historia viene codificada por un narrador
14:41que, por distintas causas, altera la realidad del relato original.
14:45Exactamente lo que hace el personaje protagonista del Club de la Lucha de David Fincher.
14:49Every time the plane banked too sharply on takeoff for landing,
14:54I prayed for a crash, or a mid-air collision, anything.
15:08Life insurance pays off triple if you die on a business trip.
15:13Narrativa segmentada.
15:15En la narrativa segmentada, la película posee una estructura episodica
15:18y, aunque tenga un tema común propio,
15:21este se disgrega en distintos personajes y arcos narrativos,
15:24aunque al final suele inconverger en un punto en común,
15:27como ocurre en Vidas cruzadas de Robert Altman
15:29o en Historias extraordinarias de Mariano Ginás.
15:33Cuando la segmentación es extrema,
15:34se multiplican y disgregan sus distintas partes
15:36como una milhoja de personajes y acciones,
15:39entonces se habla de estructura en mosaico,
15:41como, por ejemplo, en Magnolia de Paul Thomas Anderson.
15:44Y cuando la cosa se complica aún más mezclando sueño y realidad,
15:47paranoia y esquizofrenia,
15:49nos encontraríamos en una estructura en Escher,
15:51algo en lo que es todo un especialista,
15:53el guionista y director Charlie Kaufman,
15:56ya sea trabajando para él mismo
15:57o para otros directores como Spike Jonze o Michel Gondry.
16:01Porque el multiverso Kaufman es el multiverso bueno.
16:04Narrativa circular.
16:05Es cuando la narrativa arranca y finaliza en el mismo lugar.
16:09Un bookend.
16:22Bien creando un cierre abierto o un cierre en repetición infinita
16:26que tan pronto nos lleva a la catarsis
16:27como a una ironía fatídica.
16:29Como ocurre en esa maravilla de culto
16:31llamada Donnie Darko de Richard Kelly.
16:34Y el punto más extremo sería la narrativa abstracta.
16:36Cuando se rompe por completo con la narrativa clásica
16:40dinamitando la comodidad del espectador
16:42apostando por la forma encima del contenido
16:45con personajes y acciones difuminados
16:48y funcionando más por imágenes y emociones
16:50asociativas y subjetivas.
16:52Y sirven tanto para crear belleza,
16:54las imágenes que estamos viendo
16:55del árbol de la vida de Terrence Malick,
16:58como para crear horror.
16:59Como en el caso de David Lynch.
17:01Cerramos con la narrativa inversa,
17:03aquella en la que la historia se presenta
17:05en orden cronológico inverso.
17:07Va de atrás a adelante.
17:09Y tenemos dos ejemplos magníficos,
17:11irreversible, de Gaspar Noé
17:13y Memento, de Christopher Nolan.
17:15Que en realidad lo que hace es narrar en paralelo
17:18una misma historia hacia atrás y hacia adelante.
17:21En color y en blanco y negro.
17:23Vamos con la escala de planos.
17:28Si el cine es el arte de contar historias en imágenes,
17:31el plano cinematográfico
17:33es la unidad básica narrativa de dicho lenguaje.
17:36Una toma continua sin cortes.
17:39Dicho de forma llana,
17:40es lo que registra la cámara
17:41desde que comienza a grabar
17:42hasta que se detiene.
17:44Y este viene definido por el encuadre,
17:46la imagen captada en función de la posición
17:48y el ángulo de la cámara,
17:49la composición,
17:50los elementos que hay en el cuadro
17:52y cómo se presentan
17:53y la duración,
17:54el tiempo que dura el plano antes de cortarse.
17:57Las películas se componen así de planos,
17:59escenas y secuencias.
18:01Creo que es eso, ¿no?
18:02Una secuencia está hecha de escenas, creo, ¿eh?
18:05O sea, son varias...
18:06No lo sé, es mierda.
18:07¡Idiota!
18:09Si el plano es la unidad básica
18:10del lenguaje cinematográfico,
18:12una escena es aquel grupo de planos
18:13que suceden en un mismo lugar
18:15y tiempo en acción continua.
18:17Un segmento de la película
18:18que tiene un propósito narrativo
18:20específico.
18:21Y si un puñado de planos
18:22que plantean una acción determinada
18:24son una escena,
18:25un puñado de escenas
18:26que tengan un propósito narrativo común
18:29son una secuencia.
18:30Que es lo mismo que decir
18:31que una secuencia se compone
18:32de varias escenas
18:33y una escena se compone
18:34de varios planos.
18:35Aunque en ocasiones
18:36un solo plano
18:37se puede equiparar al total
18:38tanto de una escena
18:39como de una secuencia.
18:40De ahí el concepto
18:41de plano-secuencia.
18:43Un ejemplo con el que lo entenderemos todos,
18:45el padrino de 1972
18:46de Francis Ford Coppola.
18:49Plano es el zoom de apertura
18:51a Bonasera.
18:52Escena,
18:53negociación Bonasera-Corleone.
18:56Secuencia,
18:57La boda de Connie.
18:58Cada plano posee su propia función
19:00y esta puede ser
19:01tanto narrativa como dramática.
19:03Puede servir para situar la acción
19:04a un nivel estrictamente descriptivo
19:06o para transmitir emociones,
19:08miedo, asombro, risa, tristeza.
19:10Y está en manos de los cineastas
19:12en decidir cómo estos deben revelarse
19:14a ojos del espectador.
19:16Cada director decide
19:17qué es lo que entra dentro del plano
19:18y qué es lo que se queda fuera de él
19:20en función de lo que quiere expresar.
19:22Porque en muchas ocasiones
19:24es tan interesante e importante
19:25lo que entra en el plano
19:27como lo que se queda fuera.
19:29La definición que voy a dar
19:30de los tipos de planos
19:30sería la definición clásica de los mismos.
19:33Como por ejemplo
19:34que un plano abierto
19:36acumula más información
19:37y un plano cerrado
19:39posee más emoción.
19:41Pero es importante señalar
19:42que la riqueza del lenguaje cinematográfico
19:44siempre debe pasar
19:45por la mano de los cineastas.
19:47Y estos pueden
19:48y deben ser capaces
19:49de girar el valor semántico
19:50de los planos
19:51según su particular mirada autoral.
19:53Lo dije en el vídeo antiguo.
19:54Es tan importante
19:55ser fiel al canon clásico
19:57como ser todo lo opuesto
19:58o lo que es lo mismo.
19:59Las reglas
20:00también están para ser transgredidas.
20:02Y cada autor
20:03debe encontrar su propio estilo
20:04haciéndose suyo
20:05el lenguaje cinematográfico.
20:07Y eso queda súper claro
20:08cuanto más autor sea el cineasta.
20:10Por eso a veces basta
20:11con un solo plano
20:12para identificar
20:12si una película es de
20:13Wes Anderson,
20:14David Lynch,
20:15Sergio Leone,
20:17Jean-Luc Goddard,
20:18Federico Fellini
20:19o Quentin Tarantino.
20:20Vamos ya con los tipos de planos
20:22yendo de más grande
20:22a más pequeño.
20:24Gran plano general.
20:25El gran plano general
20:26es un plano
20:26que muestra un escenario
20:27muy amplio.
20:28Un paisaje extenso
20:29donde los personajes
20:30aparecen pequeños
20:31en relación con su entorno.
20:33Su uso común
20:34es al arranque
20:34de las películas
20:35para luego ir acortando
20:36el plano
20:37y así acercándonos
20:38a los personajes
20:39y la acción.
20:40Pero también es muy común
20:40usarlo para retratar
20:42la épica de una secuencia,
20:43ya sea una batalla espectacular
20:44o una gesta dramática
20:46significativa.
20:47Plano general.
20:47El plano general
20:48es más cerrado
20:49que el gran plano general
20:50pero sigue siendo
20:51un plano cinematográfico amplio.
20:53El entorno
20:53sigue siendo lo principal
20:54pero aquí los personajes
20:55son más visibles
20:56aunque sin ser
20:57el foco exclusivo.
20:58Como el gran plano general
20:59establece contexto
21:00a la escena
21:01pero también muestra
21:02la relación entre personajes
21:04así como su movimiento
21:05dentro del espacio.
21:06El cine.
21:07Claro,
21:07se inventó
21:08en plano fijo general.
21:10Plano conjunto.
21:10El plano conjunto
21:11es el que enmarca
21:12dos o más personajes
21:13interactuando
21:14dentro del mismo.
21:15Puede ser tanto
21:15un plano medio
21:16como un plano entero
21:17dado que estos ocupan
21:18una parte significativa
21:19del plano
21:19y sirve para resaltar
21:21la relación
21:21entre los distintos sujetos
21:23que aparecen en él.
21:24Plano entero.
21:25El plano entero
21:26es el tipo de plano
21:26que enmarca
21:27al personaje
21:27de cuerpo entero
21:28desde la cabeza
21:29hasta los pies
21:30ocupando la mayor parte
21:32del encuadre.
21:33Es un plano intermedio
21:34entre el plano general
21:35y el plano medio
21:36pero aquí sí
21:37siendo el personaje
21:38encuadrado
21:38el elemento principal
21:39de la acción.
21:41Plano americano
21:41también conocido
21:42como cowboy shot
21:43que ya mola
21:43es el plano
21:44que encuadra
21:45al personaje
21:45desde la cabeza
21:46hasta la parte superior
21:47de las rodillas.
21:49Su nombre viene del western
21:50dado que es un plano común
21:51en el género
21:51para así mostrar
21:52las cartucheras
21:53y pistolas
21:54de los protagonistas.
21:55Plano medio.
21:56El plano medio
21:57es el que encuadra
21:57al personaje
21:58cortándolo por la cintura
21:59mostrando la parte
22:00superior del cuerpo.
22:02Puede ser más largo
22:03plano medio largo
22:03o más corto
22:04plano medio corto
22:05en función del fragmento
22:06del cuerpo que retrate.
22:08El plano medio
22:08es probablemente
22:09el plano más usado
22:10de la historia del cine
22:11principalmente
22:12porque es el más utilizado
22:13a la hora de mostrar diálogos.
22:15Primer plano.
22:16El primer plano
22:16o close up
22:17en inglés
22:18es aquel que encuadra
22:19el rostro de la persona
22:20cortando desde los hombros
22:21ocupando el rostro
22:22la mayor parte del cuadro.
22:24Es el plano más expresivo
22:26del lenguaje
22:27porque no hay nada
22:28tan expresivo
22:28como el rostro humano.
22:30También probablemente
22:31el plano más íntimo
22:32y el que crea
22:33una conexión emocional
22:34directa con el espectador.
22:36Primerísimo primer plano.
22:37El primerísimo primer plano
22:38acorta aún más
22:39el primer plano
22:40recortando desde la barbilla
22:42hasta la frente
22:43o las cejas.
22:43Es casi una enfatización
22:45del primer plano
22:46porque parece que
22:47más que mostrarnos
22:47el rostro
22:48nos mete dentro
22:49de la cabeza
22:50del personaje,
22:51de sus pensamientos
22:52y emociones.
22:53Es un plano
22:54de alta intensidad
22:55casi os diría
22:55de emociones extremas
22:57y si encima
22:57el protagonista
22:58mira a cámara
22:59es la apelación
23:00más directa posible
23:01al espectador.
23:02Plano detalle.
23:03El plano detalle
23:03sería el equivalente
23:04al primer plano
23:05de objetos,
23:05gestos,
23:06fragmentos del cuerpo,
23:07manos,
23:08ojos,
23:08labios.
23:08El plano detalle
23:09se enfoca en un elemento
23:10muy específico
23:11capturándolo
23:12con gran precisión
23:13para subrayar
23:14su importancia
23:15en la narración.
23:16Es el plano
23:16en que queda más claro
23:17cómo el cineasta
23:18dirige la mirada
23:19del espectador
23:20y es maravilloso
23:21cuando se cortan
23:22varios planos detalles
23:23seguidos.
23:24Venga,
23:25ahora veamos un ejemplo
23:25de cómo usar la escala
23:26de planos
23:27en una de las grandes
23:28obras maestras
23:28de los años 90,
23:30Posibilidad de escape
23:31del 92
23:31de Paul Schrader.
23:33Hola.
23:35Es John.
23:37Qué coincidencia.
23:39Sí.
23:41El contexto es el siguiente.
23:42Una pareja de ex amantes
23:43que lleva años sin verse
23:45se reencuentran
23:45en un hospital
23:46y acceden a comer
23:47algo juntos.
23:48El plano de arranque
23:49es clásico,
23:49balanceado,
23:50con los protagonistas
23:51compartiendo plano
23:52fijo medio conversacional.
23:53Cuando la conversación
23:54se vuelve más íntima,
23:56Schrader pasa
23:57al plano contra plano.
23:58Cuando la intensidad
23:59de la conversación
24:00crece,
24:00Schrader hace un leve
24:01acercamiento de cámara
24:03a la protagonista
24:04hasta atraparla
24:05en un primer plano.
24:07Hay un momento
24:07de ruptura,
24:08de discusión
24:09y Schrader
24:10lo subraya
24:11cambiando la posición
24:12de la cámara
24:12para que ahora
24:13veamos a ambos personajes
24:15físicamente divididos
24:16por una columna.
24:18La puesta en escena
24:19está subrayando
24:20la imposibilidad
24:20de la reconciliación
24:22entre ellos.
24:23Tras la discusión,
24:24un nuevo acercamiento,
24:25un nuevo intento
24:26de conexión
24:27nos devuelve
24:28al plano original.
24:29Salto delicado
24:30y abrupto
24:30al mismo tiempo
24:31al pasar al plano
24:32detalle
24:32de las manos
24:33entrelazadas.
24:34La conexión
24:35entre los personajes
24:36se dispara
24:37en un simple corte,
24:38pero ella
24:38ahí retira la mano.
24:40Vuelta al plano
24:41contra plano
24:41que antes implicaba
24:42intimidad
24:43pero que ahora
24:44por escala
24:44representa un retroceso.
24:46William Dafoe
24:47lo intenta
24:48una última vez.
24:49We could do anything.
24:51We could start
24:52all over again
24:53pero es demasiado.
24:55Ella quiere irse.
24:56Así que volvemos
24:57al plano de inicio
24:58y de ahí sin cortes
24:59los protagonistas
25:00se levantan
25:01y se van.
25:02No ha salido bien.
25:10Vamos con los planos
25:11que surgen
25:12en función
25:12de cómo está
25:13la cámara
25:13posicionada
25:14y orientada
25:15respecto a
25:16aquello que retrata,
25:17afectando tanto
25:18a la perspectiva
25:19como a la narrativa
25:21así como
25:21a la percepción
25:22emocional
25:23del plano en sí.
25:24Plano frontal
25:25El plano frontal
25:26también conocido
25:26como plano
25:27a nivel de ojos
25:28o plano neutro
25:28es aquel
25:29en el que
25:30el ángulo
25:30de la cámara
25:31es paralelo
25:31al suelo
25:32y está colocado
25:32a la altura
25:33de los ojos.
25:34Puede encuadrar
25:34a uno
25:35o varios rostros
25:36o cuerpos
25:37pero siempre frontalmente
25:38y si es un diálogo
25:39plano contra plano
25:40podemos ver también
25:40la parte trasera
25:41de la cabeza
25:42del que escucha.
25:43Si el plano
25:43es al nivel
25:44de los ojos
25:44pero no encuadra
25:45el rostro frontalmente
25:46sino por un lado
25:47en diagonal
25:48o por detrás
25:49es cuando hablamos
25:50por ejemplo
25:50de plano perfil
25:51plano en escorzo
25:52o el favorito
25:53de Godard
25:54plano dorsal.
25:55Plano picado
25:55En el plano picado
25:57se mira de arriba
25:57a abajo
25:58es decir
25:58la cámara se sitúa
25:59por encima
26:00del objeto
26:00o persona retratada
26:01con la cámara
26:02inclinada
26:03hacia abajo.
26:03Es un plano
26:04que suele sugerir
26:05sumisión,
26:05derrota,
26:06vulnerabilidad
26:07al tomar
26:08una perspectiva
26:09de superioridad
26:09del espectador
26:10frente al personaje.
26:12Plano contra picado
26:13El plano contra picado
26:14es el opuesto
26:14al plano picado
26:15aquí la cámara
26:16se sitúa
26:16por debajo
26:17del sujeto
26:18encuadrado
26:18mirando hacia arriba
26:20haciendo que este
26:21luzca grande
26:21y poderoso
26:22aunque también
26:23se le puede invertir
26:23el valor semántico
26:24para enfatizar
26:25la ironía
26:26de la imagen.
26:27Plano cenital
26:27El plano cenital
26:28es un plano picado
26:29donde la cámara
26:30está en ángulo
26:31de 90 grados
26:32perpendicular al suelo
26:33como si la cámara
26:33estuviera en el techo
26:34o en el cielo
26:35filmando hacia abajo.
26:36El impacto estético
26:37es total
26:38y puede ser tan bello
26:39como desorientador
26:41y suele generar
26:42una sensación
26:42de omnisciencia
26:43donde el director
26:44se presenta
26:45como el demiurgo absoluto
26:46de la narración.
26:47Plano nadir
26:48El plano nadir
26:49sería exactamente
26:49el opuesto al cenital
26:50es decir
26:51la cámara se sitúa
26:52de forma perpendicular
26:53al suelo
26:54en un ángulo
26:54de 90 grados
26:55pero mirando
26:56hacia arriba.
26:57Es la versión extrema
26:58del plano contra picado.
27:00Es un plano poco usado
27:01pero cuando se utiliza bien
27:02este posee un fuerte valor expresivo.
27:04Plano holandés
27:04o plano aberrante
27:06y se llama así
27:07porque el plano holandés
27:09inclina el eje de la cámara
27:10perdiendo horizontalidad
27:12otorgando inestabilidad
27:14a la imagen
27:15volviéndola aberrante.
27:17Vamos
27:17que es un plano torcido
27:18por lo que las líneas
27:19del encuadre
27:20en vez de estar niveladas
27:21están torcidas en diagonal.
27:23Pueden sugerir
27:23estados alterados
27:24de la mente
27:25peligro inminente
27:26tensión narrativa.
27:27Y a mí me encanta
27:28cuando Carol Ritten
27:29el tercer hombre
27:30mezcla planos estables
27:31con aberrantes
27:32para elevar la tensión
27:33del momento.
27:33Plano flip over
27:34El plano flip over
27:36es el más raro de todos.
27:37Es aquel en el que
27:38directamente
27:38se muestra la imagen
27:39al revés
27:40un giro total
27:41del encuadre
27:42que se logra bien
27:43directamente con la cámara
27:44o bien en postproducción
27:45simplemente girando la imagen.
27:47Sin duda
27:47es un shock estético
27:48que busca bien
27:49desorientar al espectador
27:51bien crear un efecto
27:52artístico llamativo.
27:54Pequeña pausa
27:54antes de seguir
27:55para que veáis
27:55el impresionante
27:56juego de planos
27:57que utilizó
27:58Orson Welles
27:59en 1941
28:00en el arranque
28:01de Ciudadano Kane.
28:06Arranca con un plano
28:07que será a la vez
28:07su cierre
28:08Bookend
28:09Encadenado
28:10a un plano general
28:11casi abstracto
28:12de nieve que cae
28:13Nuevo encadenado
28:14a lo que parece
28:14una casa
28:15pero en un zoom
28:16hacia atrás
28:17vemos que esta es
28:18una miniatura
28:18en una bola de cristal
28:20Plano detalle
28:21de los labios
28:21de Charles Foster Kane
28:22diciendo sus últimas palabras
28:24Rosbart
28:25En plano picado
28:26vemos caer la bola
28:27y romperse
28:28En un plano deformado
28:30vemos entrar
28:31a la enfermera
28:31esto es así
28:32porque la vemos
28:33a través del cristal roto
28:35En un plano medio
28:36donde se nos ocultan
28:37las caras
28:37la enfermera
28:38cubre a Kane
28:39con las sábanas
28:40fundido
28:40y volvemos
28:41al plano inicial
28:42Antes de meternos
28:53en los movimientos
28:53de cámara
28:54veamos un puñado
28:55de planos
28:56que aún no hemos tocado
28:57capaces de aportar
28:58distintos
28:59e interesantes valores
29:00semánticos
29:01y artísticos
29:02a la imagen
29:02Plano subjetivo
29:04El plano subjetivo
29:05es casi más conocido
29:05por su terminología inglesa
29:07POV
29:08y es aquel
29:09en el que la cámara
29:10adopta la perspectiva
29:11del personaje
29:12es decir
29:12la cámara muestra
29:13directamente
29:14lo que ve
29:14en los ojos
29:15del personaje
29:15buscando una identificación
29:17total del espectador
29:18con el mismo
29:19Para que el espectador
29:20no se pierda
29:20suele ir acompañado
29:21de contraplanos
29:22del personaje
29:23Y aquí es interesante
29:24hacer un mínimo paréntesis
29:25para hablar
29:26de la sutura narrativa
29:27que es algo
29:28que os va a molar
29:30La sutura narrativa
29:31es un concepto
29:32de la teoría cinematográfica
29:33que surge
29:33de los estudios
29:34psicoanalíticos
29:35del cine
29:35a partir de una idea
29:36desarrollada
29:37por el filósofo
29:38Jacques Lacan
29:39que fue llevada al cine
29:40por teóricos
29:41como Jean-Pierre Udart
29:42y Laura Mulvey
29:42La sutura narrativa
29:44en pocas palabras
29:45hace referencia
29:45al proceso
29:46mediante el cual
29:47un espectador
29:47queda cosido
29:49a la narrativa cinematográfica
29:50haciéndolo olvidar
29:52que está viendo
29:52una película
29:53una construcción
29:54artificial
29:55y logrando
29:56que se sienta inmerso
29:57en la historia
29:58como si fuera
29:58un participante activo
30:00siempre cuando vemos
30:01una película
30:02hacemos un pacto
30:03como espectadores
30:03con la misma
30:04aceptamos
30:05que lo que estamos viendo
30:06no es ficción
30:07no es una representación
30:08sino que es algo
30:09que aceptamos
30:10como verdad
30:10la sutura narrativa
30:12lleva aún más
30:13al extremo
30:13esta verdad
30:14porque gracias
30:14al lenguaje cinematográfico
30:16al arte cinematográfico
30:17nosotros como espectadores
30:19nos sentimos integrados
30:20en la película
30:20ignorando conscientemente
30:22la fragmentación
30:23y trucajes naturales
30:24del medio
30:25olvidamos la presencia
30:26de la cámara
30:27entendemos las elipsis
30:28como naturales
30:29aceptando la lógica
30:30del relato
30:31y perdiendo la conciencia
30:33de la artificialidad
30:34del cine
30:34y es por eso
30:41por lo que nos gustan
30:42tanto las películas
30:43porque gracias
30:44a esta sutura
30:45a este cosido
30:46de la pantalla
30:47nuestra mirada
30:47que vivimos
30:48las películas
30:49de forma
30:50profundamente íntima
30:52y todo
30:52gracias
30:53al lenguaje cinematográfico
30:55ahora
30:55sigamos con los planos
30:57plano imposible
30:58el plano imposible
30:59es aquel que muestra
31:00una perspectiva
31:00que no podría capturarse
31:02con la cámara
31:02en realidad
31:03debido a las limitaciones
31:04físicas o espaciales
31:06son planos trucados
31:07donde la cámara está ya
31:08donde es imposible
31:09que pueda estar
31:10como en el interior
31:11de una revista de Ikea
31:12plano indirecto
31:29el plano indirecto
31:30como también ocurre
31:31con el plano imposible
31:32no es un término estándar
31:33en la teoría
31:34cinematográfica clásica
31:35este plano
31:36nos habla
31:36de una representación
31:37indirecta
31:38de un personaje
31:39o de una acción
31:40ya sea a través
31:41de reflejos en espejos
31:42de que veamos
31:43su sombra
31:43en vez de su cuerpo
31:44o simplemente
31:45un encuadre
31:46que nos indique
31:46la presencia
31:47del sujeto
31:48sin que lo lleguemos
31:48a ver explícitamente
31:50plano aéreo
31:51el plano aéreo
31:52como su propio nombre
31:53indica
31:53es el plano tomado
31:54desde las alturas
31:55y suele ser generalmente
31:57un gran plano general
31:58o plano general
31:59en el cine clásico
32:00se solían tomar
32:00estos planos
32:01desde helicópteros
32:02o avionetas
32:03o simplemente
32:04subiéndose
32:05a un edificio muy alto
32:06hoy en día
32:07es casi todo drones
32:08cuando el cine nació
32:13en 1895
32:14la cámara no se movía
32:16estaba quieta
32:17lo que significa
32:18que para que el plano
32:18tuviera dinamismo
32:19eran los personajes
32:20u objetos presentes
32:21en el mismo
32:22los que se tenían que mover
32:23así que el primer
32:24movimiento de cámara
32:26del que vamos a hablar
32:26es aquel
32:27en que la cámara
32:28no se mueve
32:29plano fijo
32:30como su propio nombre
32:31indica
32:32el plano fijo
32:32es aquel en el que
32:33la cámara permanece
32:34inmóvil durante toda la toma
32:35no se mueve la cámara
32:37como he dicho
32:38era el único plano
32:38que existía
32:39en los albores del cine
32:40pero también es muy usado
32:41hoy en día
32:42por los grandes maestros
32:43del slow cinema
32:44como Pedro Costa
32:45o Apichatpong
32:46Verasetacul
32:46panorámica
32:47la panorámica
32:48o paneo
32:49es un movimiento
32:49de cámara
32:50sobre su propio eje
32:51ya sea horizontal
32:52pan
32:53o vertical
32:53tilt
32:54de izquierda a derecha
32:55o de derecha a izquierda
32:56de arriba a abajo
32:57de abajo a arriba
32:58pero siempre con la cámara
32:59situada en el trípode
33:00fijo en su lugar
33:01es un plano
33:02de un gran valor
33:03tanto descriptivo
33:04como narrativo
33:04ya sea para dibujar
33:05el escenario
33:06de la acción
33:07o para crear dramatismo
33:08y expectación
33:09o bueno
33:10para hacerlo todo a la vez
33:11como Brian de Palma
33:12en la brutal panorámica
33:13360 de impacto
33:15traveling
33:38la cámara se mueve
33:40se desplaza físicamente
33:41por el espacio cinematográfico
33:43con total libertad
33:44mucho más que la panorámica
33:46puede ser de avance
33:47frontal
33:47de retroceso
33:48hacia atrás
33:49vertical
33:49ascendente o descendente
33:51lateral
33:51o circular
33:52e incluso puede combinar
33:54varios movimientos
33:54en una sola toma
33:55creando trayectorias complejas
33:57dicho movimiento
33:58puede hacerse con una dolly
33:59la cámara se mueve
34:00sobre raíles
34:01dando una imagen
34:02suave y elegante
34:03o con una stedicam
34:04la cámara la lleva
34:05un operador
34:06ayudado por un arnés
34:07con brazo estabilizador
34:08permitiendo movimientos
34:10fluidos
34:10en cualquier tipo
34:11de terreno
34:12pero vaya
34:12que también se puede hacer
34:13con una grúa
34:14en cámara en mano
34:15en vehículos
34:16en cualquier cosa
34:17que se mueva
34:18si ahora las películas
34:19se hacen con móviles
34:19y siempre tendremos
34:21a Brian de Palma
34:22para enamorarnos
34:23los ojos
34:23en un traveling 360
34:24como el que se ve
34:25en doble cuerpo
34:26cámara en mano
34:27ya que la hemos citado
34:29hablemos de ella
34:30la cámara en mano
34:31es cuando el operador
34:32sostiene la cámara
34:32sin trípode
34:33u otros estabilizadores
34:35manejándola directamente
34:36con sus manos
34:37el resultado
34:38da unas imágenes directas
34:39espontáneas
34:40naturales
34:41es decir
34:41realistas
34:42es como nos movemos
34:43nosotros
34:44como si tuviéramos
34:44una cámara
34:45dentro de la cabeza
34:46la imagen tiembla
34:47trastabilla
34:48fluye
34:48intensificando emociones
34:50o reflejando el caos
34:51y la violencia
34:51de la acción
34:52zoom
34:52el zoom
34:54es un traveling óptico
34:55la cámara
34:56no se mueve
34:57lo hacen las lentes
34:58ajustando su distancia focal
34:59frente al objeto
35:00o sujeto encuadrado
35:01puede ser de acercamiento
35:03zoom in
35:04o de alejamiento
35:05zoom out
35:05y pueden ser lentos
35:06y elegantes
35:07a lo Kubrick
35:08o rápidos y abruptos
35:09como en buena parte
35:09el espagueti western
35:10o el cine de artes marciales
35:12el zoom es pura técnica
35:14el ser humano
35:15no lo puede hacer
35:16con los ojos
35:17por eso su efecto estético
35:18es tan llamativo
35:19efecto vértigo
35:20el efecto vértigo
35:21es un plano compuesto
35:22que surge de la combinación
35:23de un traveling
35:24y un zoom
35:24realizados en sentido opuesto
35:26acercamiento con la cámara
35:28dolly in
35:28y alejamiento con la óptica
35:30zoom out
35:30o bien alejamiento con la cámara
35:32dolly out
35:33y acercamiento con la óptica
35:34zoom in
35:34que acaba por crear
35:35una distorsión visual
35:36en la que el personaje
35:37encuadrado
35:38permanece del mismo tamaño
35:39mientras el fondo
35:40parece expandirse
35:42o comprimirse
35:42en función de si el acercamiento
35:44es físico u óptico
35:45se llama efecto vértigo
35:46claro
35:47debido al uso
35:48que Alfred Hitchcock
35:48le dio en vértigo
35:50para reflejar
35:51la acrofobia del protagonista
35:53barrido
35:53el barrido
35:54es una panorámica
35:55extremadamente rápida
35:56ya sea vertical
35:57u horizontal
35:58en la que la cámara
35:59gira tan rápido
35:59que la imagen
36:00se vuelve borrosa
36:01vaya
36:02que redirige
36:03la atención del espectador
36:04de una forma inesperada
36:05plano secuencia
36:06el plano secuencia
36:07consiste en realizar
36:08una toma continua
36:09sin cortes
36:10al menos cortes
36:10perceptibles
36:11capturando una secuencia
36:12extensa en un solo
36:13movimiento de cámara
36:14que puede ser tanto
36:15un plano fijo largo
36:17como un alambicado ejercicio
36:18que combine en sí mismo
36:19todo tipo de planos
36:20y angulaciones
36:21al no haber cortes
36:22la inmersión del espectador
36:24es total
36:24por eso gustaba tanto
36:25a André Bacén
36:26creando una experiencia
36:27realista
36:28que hace que éste
36:29se sienta dentro
36:29del mundo narrado
36:31es un plano
36:31que sirve a la perfección
36:32para manejar la tensión
36:34emocional del relato
36:35y que suele estar
36:35perfectamente coreografiado
36:37actores
36:38cámara
36:38elementos
36:39espacios
36:39en un alarde de habilidad
36:41y pericia técnica
36:42cuando las películas
36:43se rodaban con celuloide
36:44los planos secuencia
36:45solían durar
36:46lo que duraba
36:46el rollo de la cámara
36:47unos 11 minutos
36:48si hablamos de celuloide
36:49de 35 milímetros
36:50a 24 fotogramas
36:51por segundo
36:52pero hoy en día
36:53las cámaras digitales
36:53permiten planos secuencia
36:55infinitos
36:55permitiendo rodar
36:56una película
36:57o un capítulo
36:58de una serie
36:58en una sola toma
36:59trucada
37:00en muchas ocasiones
37:01pero la compramos
37:02como buena
37:02y ahora que ya sabemos
37:04un montón
37:04veamos dos ejemplos
37:06maravillosos
37:06esto es Adventureland 2009
37:13de Greg Motola
37:14vemos a James
37:15Jesse Eisenberg
37:15mirar enamoradísimo
37:17a M
37:18Kristen Stewart
37:19por eso ella tiene
37:20un plano más corto
37:21se la ve más grande
37:22porque la miramos
37:22a través de los ojos
37:23de James
37:24pero aquí lo que nos interesa
37:25es que la cámara
37:26va fijada al coche
37:27viene en un lateral
37:28viene haciendo
37:28de plano subjetivo
37:29por lo que su movimiento
37:30es parejo al del coche
37:32es suave
37:33casi quieta
37:35en una panorámica descendente
37:43les vemos aparcar
37:44y bajar del coche
37:45el plano
37:46se quedó
37:46fijo
37:47mientras ellos se mueven
37:48y entonces
37:49pam
37:50el fulgor
37:51la cámara en mano
37:53cuando James
37:53se lanza a lo loco
37:54a besar a la chica
37:55de la que está
37:56profundamente enamorado
37:58en ese cambio
37:58de planos
37:59de fijo a cámara en mano
38:01existe todo un mundo
38:03de emociones
38:03perfectamente
38:04plasmado
38:05en imágenes
38:06vamos ahora con
38:14Mystic River
38:152003
38:15Clint Eastwood
38:16para que podamos
38:17comprobar
38:18como con un solo
38:18movimiento de cámara
38:19el maestro Eastwood
38:20es capaz de lograr
38:21lo que muchos directores
38:22no consiguen
38:23en toda su filmografía
38:24es el momento
38:25de la película
38:25en que Jimmy Markham
38:27Sean Penn
38:27descubre que han asesinado
38:28a su hija
38:29aquí se establece
38:30un plano contra plano
38:31donde por un lado
38:31vemos un traveling suave
38:33hacia el rostro del policía
38:34al que da vida
38:35Kevin Bacon
38:36y por el otro
38:36una cámara en mano
38:38que trata de cazar
38:38el rostro de Penn
38:39mientras es agarrado
38:41por lo que parecen
38:41decenas de policías
38:43cambio de perspectiva
38:44pasamos a plano cenital
38:45en traveling ascendente
38:47abrazando con el plano
38:48toda la furia
38:50y toda la tristeza
38:51de un padre
38:52destrozado
38:53y encadenamos
38:55a ojo al gesto
38:56un plano picado
38:57casi cenital
38:58captado desde una grúa
38:59donde vemos
39:00el cadáver de la joven
39:01que gira en panorámica
39:03ascendente
39:04suave
39:04hacia un contrapicado
39:06casi total
39:06casi nadir
39:07un solo movimiento
39:09de cámara
39:09que nos lleva
39:10del horror
39:10a la luz
39:11de la muerte
39:12al cielo
39:13como si siguiera
39:14el ascenso
39:15del alma
39:15de la joven
39:16venga
39:21ahora lo que vamos a hacer
39:22es estudiar
39:22como los directores
39:23organizan el interior
39:25del plano
39:25dirigiendo
39:26la mirada
39:27del espectador
39:28tanto para que
39:29éste se centre
39:30en aquellos elementos
39:31importantes del mismo
39:32como para lograr
39:33crear emociones
39:34concretas
39:35a través
39:35de la propia
39:37disposición
39:37de los elementos
39:38en el encuadre
39:39obviamente
39:40aquí entrarían
39:41muchos factores
39:42como la iluminación
39:43o el color
39:44pero vamos a intentar
39:45resumirlo
39:46lo máximo posible
39:47el enfoque
39:48se refiere a la nitidez
39:49con la que se captura
39:50un objeto sujeto
39:51dentro del encuadre
39:52podemos distinguir
39:53entre tres tipos
39:54de enfoque
39:55el enfoque selectivo
39:56el enfoque total
39:57y el enfoque dinámico
39:58aunque también estaría
39:59el desenfoque total
40:00de la imagen
40:01pero eso es algo
40:01ya más raro de ver
40:02en el enfoque selectivo
40:04solo un elemento específico
40:05está nítido
40:06mostrando el resto
40:06del encuadre desenfocado
40:08como este momento
40:09de Adventureland
40:10donde los jóvenes amantes
40:11están desenfocados
40:12porque el foco
40:13está puesto
40:13en los fuegos artificiales
40:14que reflejan su felicidad
40:16o en este momento
40:17de Anora
40:17donde ella está
40:18tan difuminada
40:19que casi es una sombra
40:20mientras que a él
40:21lo vemos sin problema
40:22por su parte
40:23el enfoque total
40:24es aquel en el que
40:25todos los elementos
40:26del encuadre
40:26desde el primer plano
40:28hasta el fondo
40:28están nítidos
40:29cuanto más largo
40:30es el plano
40:31mayor será
40:31la profundidad de campo
40:32Orson Welles
40:33era un absoluto maestro
40:34en esto
40:34claro
40:35que en Ciudadano Kane
40:36trabajó
40:36con el director
40:37de fotografía
40:38de John Ford
40:39Greg Toland
40:40pero permitidme
40:41permitidme un capricho
40:43y mirad qué preciosidad
40:45este enfoque total
40:46de Jim Jarmusch
40:46en Bajo el Peso de la Ley
40:48el enfoque dinámico
40:49es aquel que cambia
40:50el enfoque selectivo
40:51en una misma toma
40:51pasando de un sujeto
40:53a otro
40:53muy habitual en conversaciones
40:55con dos personajes
40:55en el plano
40:56variando el enfoque
40:57en función de quién
40:58está en ese momento
40:59hablando
41:00aquí en Blade Runner
41:01vemos como Shang-Yong
41:02cuando está sola
41:03está en foco
41:04y es cuando aparece
41:05Harrison Ford
41:06que él pasa a estar enfocado
41:07y ella se difumina
41:08muy levemente
41:09o en esta leve transición
41:11de Millennium Mambo
41:12donde el foco
41:13cambia claramente
41:14de los personajes
41:15del fondo
41:15a la anciana cocinera
41:17creando su propia narrativa
41:18dentro del plano
41:19pantalla partida
41:21la pantalla partida
41:22es una de mis debilidades
41:23estéticas predilectas
41:24es una técnica
41:26que divide el encuadre
41:27en dos o más secciones
41:28para mostrar
41:28distintas imágenes
41:29simultáneas
41:30dentro del mismo cuadro
41:31es como montar
41:32dos o más planos
41:33en un solo encuadre
41:34mostrando múltiples
41:36puntos de vista
41:36al mismo tiempo
41:37y resaltando
41:38los contrastes
41:39de cada acción
41:40y ojo a estos dos ejemplos
41:41de Annie Hall
41:42porque en el primero
41:43nos suelta chiste tremendo
41:44y en el segundo
41:53los protagonistas
41:54de cada plano
41:54dialogan entre ellos
41:56sobreimpresiones
42:07la sobreimpresión
42:09es una técnica
42:09en la que dos o más
42:10imágenes
42:11se superponen
42:12en el mismo encuadre
42:13la idea es crear
42:14un efecto visual
42:15donde ambas imágenes
42:16son visibles
42:17simultáneamente
42:18aunque con cierto
42:19grado de transparencia
42:20es habitual
42:21en las escenas
42:21de sueños
42:22recuerdos
42:23traumas
42:23y ponemos una más
42:24de Annie Hall
42:25cuadro dentro del cuadro
42:26el cuadro dentro del cuadro
42:28es cuando dentro
42:28del propio plano
42:29se crea una composición
42:30visual
42:31donde un elemento
42:32sujeto o acción
42:33aparecen enmarcadas
42:34dentro del propio plano
42:35creando un encuadre
42:36secundario
42:37dentro del principal
42:38como un marco natural
42:39que de nuevo
42:40dirige la mirada
42:41del espectador
42:41puertas
42:42arcos
42:42ventanas
42:43espejos
42:43prismáticos
42:44juego de luces
42:45y sombras
42:45hay mil maneras
42:46de reforzar
42:47la relación
42:48entre lo encuadrado
42:49y su entorno
42:49casi adoptando
42:50una mirada
42:51bollerística
42:52líneas de guía
42:53las líneas de guía
42:54son un elemento
42:55de composición visual
42:56que consiste en utilizar
42:57líneas reales
42:58proporcionadas
42:59por los elementos
42:59del encuadre
43:00carreteras
43:01verjas
43:02raíles
43:02las cuerdas
43:03y un ring
43:03generándole a la imagen
43:05una intención
43:06tanto estética
43:06como emocional
43:07las líneas horizontales
43:09transmiten calma
43:10y estabilidad
43:11el horizonte
43:12es la línea guía
43:12horizontal más utilizada
43:14las líneas verticales
43:15sugieren autoridad
43:16y poder
43:16las líneas diagonales
43:18crean tensión
43:18e inestabilidad
43:19las líneas convergentes
43:21en un punto de fuga
43:22además de añadir profundidad
43:23al plano
43:23dan cierta sensación
43:24de destino
43:25las líneas curvas
43:26si son suaves
43:27evocan fluidez
43:27y elegancia
43:28y si son sinuosas
43:29sugieren movimiento
43:30e incluso sensualidad
43:32ley de la mirada
43:33antes he dicho
43:34que lo más expresivo
43:35del cuerpo humano
43:36es el rostro
43:36y dentro del rostro
43:37no hay nada más expresivo
43:39que la mirada
43:40la ley de la mirada
43:41es un principio
43:41de composición
43:42y edición en el plano
43:43que asegura
43:44la continuidad visual
43:45y la coherencia narrativa
43:46al alinear
43:48las miradas
43:48de los personajes
43:49en un juego
43:50de plano contra plano
43:51la norma clásica
43:52sería ver a dos personas
43:53hablando
43:54cada uno en un plano
43:55pero mirándose entre sí
43:56uno hacia la izquierda
43:57otro hacia la derecha
43:58en idéntico ángulo
43:59frente a la cámara
44:00creando la sensación
44:01de que están hablando
44:02cara a cara
44:03y si hay cuatro personajes
44:04como en esta escena
44:05de la semilla del diablo
44:06la ley se cumple
44:08por duplicado
44:09o fijaros
44:10en este momentazo
44:12de toolovers
44:12donde se está cumpliendo
44:14a rajatabla
44:15la ley de la mirada
44:16y en un momento dado
44:17el director
44:18James Gray
44:18decide saltársela
44:20mostrando
44:21en plano frontal
44:22al personaje
44:22de Vanessa Shaw
44:23para enfatizar
44:24el momento
44:25en que ella
44:26se declara
44:27a él
44:27abiertamente
44:28el equilibrio
44:39en el plano
44:39surge al distribuir
44:40el peso visual
44:41de los elementos
44:41en el mismo
44:42determinado
44:43por su tamaño
44:44color
44:44brillo
44:45posición
44:45importancia
44:46en la narración
44:47o textura
44:48para que este resulte
44:49ya no solo coherente
44:50sino armónico
44:51y estéticamente agradable
44:52siempre que esa sea
44:53su intención
44:54porque también puede ser
44:55todo lo contrario
44:55si lo que busca
44:56el director
44:57es precisamente
44:57descentrar
44:58y perturbar
44:59al espectador
45:00existen distintas
45:01reglas de composición
45:02para crear imágenes
45:03más atractivas
45:04y balanceadas visualmente
45:05veamos algunas de ellas
45:07regla de los tercios
45:08se trata de dividir
45:09el plano
45:10con dos líneas horizontales
45:11y dos verticales
45:12creando cuatro puntos
45:13de intersección
45:14entre ellas
45:15se crean así
45:16nueve secciones
45:16en el plano
45:17donde precisamente
45:18los puntos de intersección
45:20son los que poseerán
45:21mayor interés
45:22para el espectador
45:23esa es la razón
45:23por la que los personajes
45:24en el plano
45:25no suelen aparecer
45:26en el centro
45:26sino levemente
45:28balanceados
45:29hacia un lado
45:29simetría dinámica
45:31es la misma idea
45:32centrarse en los vértices
45:33donde se cruzan las líneas
45:34solo que en esta ocasión
45:35las líneas
45:36no serán verticales
45:37y horizontales
45:38sino diagonales
45:39y surgiendo
45:40desde las esquinas
45:40del plano
45:41aquí no se busca
45:42orden y estabilidad
45:43sino cierta tensión visual
45:45sin dejar de poseer
45:46cierta armonía simétrica
45:48aquí se equilibra
45:49la posición geométrica
45:50con la espontaneidad
45:51de la acción
45:52proporción áurea
45:54la favorita de Verónica
45:55aquí vemos como el plano
45:56se estructura
45:57enmarcándose en forma
45:58de espiral de Fibonacci
45:59siguiendo proporciones logarítmicas
46:01y centrando la atención
46:02allá donde la curva
46:03se vuelve más cerrada
46:04esta simetría
46:05ya no solo es placentera
46:07para la mirada
46:08la espiral de Fibonacci
46:09se encuentra en la naturaleza
46:10en las semillas
46:11de los girasoles
46:12o en las escamas
46:12de una piña
46:13sino que además
46:14refuerza la narrativa
46:15y el simbolismo
46:16de lo narrado
46:17la armonía
46:18es absoluta
46:20de hecho
46:20tanto la regla
46:21de los tercios
46:22como la simetría dinámica
46:23es una simplificación
46:25de la proporción áurea
46:27regla de los impares
46:28la regla de los impares
46:29considera que un número impar
46:30de personajes
46:31o elementos en el plano
46:32generan una imagen
46:33más atractiva
46:33y equilibrada
46:34esta regla surge
46:35de la idea
46:36de que los números impares
46:37especialmente 3, 5 y 7
46:39crean un sentido
46:40de naturalidad
46:41y fluidez
46:41que evitan que el plano
46:42resulte rígido
46:43o predecible
46:44haciendo la imagen
46:45más interesante
46:46principio de simetría
46:48nada resulta
46:49más placentero
46:50aquí me estoy creciendo
46:51para el cerebro humano
46:52que una imagen simétrica
46:54el principio de simetría
46:55así consiste
46:56en organizar
46:56los elementos
46:57dentro del encuadre
46:58de tal forma
46:58que se distribuyan
47:00simétricamente
47:01alrededor de un eje central
47:02por lo general
47:03vertical
47:03aunque también
47:04puede ser horizontal
47:05o diagonal
47:06o todo a la vez
47:07en todas partes
47:08la imagen que se crea
47:09es especular
47:10o casi especular
47:11que la simetría
47:12no tiene por qué ser exacta
47:13de hecho
47:13tiene más interés
47:14cuando la simetría
47:15no es exacta
47:16y si la imagen
47:17además posee un punto
47:18de fuga
47:18en enfoque total
47:19la belleza ya
47:20es absoluta
47:22el montaje cinematográfico
47:26es el proceso consistente
47:28en seleccionar
47:29combinar
47:29y ordenar
47:30los planos
47:30de una película
47:31en aras
47:32a crear una narrativa
47:33coherente
47:34cortar y pegar planos
47:35cortar y pegar escenas
47:36cortar y pegar secuencias
47:37en términos clásicos
47:38diríamos que el montaje
47:39da unidad narrativa
47:40a los distintos planos rodados
47:42siguiendo un carácter
47:43tanto dialéctico
47:44cada toma
47:45tiene su respuesta
47:46en la siguiente
47:46como psicológico
47:48la continuidad
47:48de las tomas
47:49debe expresar
47:50las ideas y sentimientos
47:51que el director
47:52quiere transmitir
47:53en su obra
47:54el montaje
47:55es lo que nos proporciona
47:56el tiempo cinematográfico
47:57que transcurre
47:58en una película
47:59diferenciándose
48:00del tiempo real
48:01en el que nosotros
48:02como espectadores
48:02estamos viéndola
48:04vaya algo muy obvio
48:05una película puede durar
48:06120 minutos
48:07aunque mejor si dura 90
48:08pero el tiempo transcurrido
48:09en la misma
48:10puede abarcar la vida entera
48:11de los personajes
48:12los cortes o elipsis
48:14entre planos
48:15buscan dar coherencia
48:16temporal y espacial
48:17a las distintas escenas
48:19que posee la película
48:20y estos pueden ser muy variados
48:21pero los vamos a resumir
48:22en los tres modelos
48:23de transición
48:24más utilizados
48:25corte directo
48:26es la transición
48:27más común
48:28donde un plano
48:29cambia al siguiente
48:30sin ningún tipo de efecto
48:31la imagen A
48:32se reemplaza
48:33por la imagen B
48:34de forma rápida
48:35y sin transiciones visibles
48:36manteniendo
48:37la continuidad narrativa
48:39fundido
48:39es un tipo de corte
48:41donde la imagen
48:41se va desvaneciendo
48:42gradualmente
48:43hacia un color sólido
48:44el más común
48:45el color negro
48:46o fundido a negro
48:48es el fundido de salida
48:49igualmente
48:50si el plano aparece
48:51desde el color
48:52la imagen se materializa
48:53poco a poco
48:54desde un negro
48:55se le conoce
48:56como fundido de entrada
48:57como el arranque del padrino
48:59estas transiciones lentas
49:00crean un efecto emocional
49:01claro en el espectador
49:02dando bien un efecto de cierre
49:04bien de reflexión
49:05o bien de suspense
49:06como digo
49:07el más común
49:08es el fundido a negro
49:09pero valdría cualquier color
49:10cada uno con su propio significado
49:12fundido a blanco
49:13melancolía
49:14pérdida
49:14recuerdo
49:15fundido a rojo
49:16intensidad emocional
49:17pasión
49:18violencia
49:18etcétera
49:19encadenado
49:20es aquella transición
49:21en el que la imagen
49:22se desvanece gradualmente
49:24mientras la siguiente imagen
49:25va apareciendo superpuesta
49:27creando un momento
49:27en que ambas coexisten
49:28en el plano
49:29son transiciones suaves
49:31que suelen indicar
49:31el paso del tiempo
49:33o un cambio de lugar
49:34o simplemente
49:35una conexión de ideas
49:36o emociones
49:36con cierto aire poético
49:38u onírico
49:39es habitual en los flashbacks
49:41o en las asociaciones de ideas
49:42acciones
49:43objetos
49:44y personajes
49:44en distintos momentos de la narración
49:46estos serían los tipos de corte más comunes
49:49a partir de los cuales
49:50surgen todos los que queramos recordar
49:52corte geométrico
49:53los cortes usando líneas geométricas
49:56horizontales
49:56verticales
49:57diagonales
49:58dentro del mismo plano
49:59que popularizó George Lucas
50:01en la saga Star Wars
50:02que copió de Akira a Kurosawa
50:04corte en L
50:05el corte en L
50:07es donde el audio
50:07de una toma
50:08continúa reproduciéndose
50:10en la siguiente
50:11o su contrario
50:21el corte en J
50:22que es donde el audio
50:24del siguiente plano
50:25empieza a sonar
50:26en el anterior
50:27el corte
50:38el corte
50:38match cut
50:39es donde dos escenas diferentes
50:40se unen a través de un elemento visual único
50:43y aquí van dos de las transiciones
50:44más increíbles
50:45de la historia del cine
50:46¿sabes cuánto tiempo
50:47el corte en el corte
50:48para que la gente se juntara
50:5020 años
50:5120 años
50:52bueno
50:536 años
50:54atrás
50:55miré a la foto
50:56de los más grandes
50:57señalos
50:58me sentí
50:59como un niño
51:00en frente de una
51:00canadera
51:01bueno
51:016 años
51:02después
51:02tengo mi canadera
51:04todo
51:04bien
51:05bien
51:06gentlemen
51:06de la Enquirer
51:07corte invisible
51:18el corte invisible
51:19es donde se nos esconde el corte
51:20pero aún así
51:21cambiamos claramente de escena
51:23como en los créditos de Zombies Party
51:25el corte en iris
51:26la transición en iris
51:28o circular
51:28donde el iris de la cámara
51:30se cierra y abre
51:31para enlazar los planos
51:32que suele enfatizar aquello
51:34que queda encuadrado en el círculo
51:36muy usado
51:37en el cine mudo
51:37etcétera
51:39etcétera
51:39etcétera
51:40bien
51:41ahora que sabemos las distintas formas de cortar y montar el plano
51:44veamos distintos usos prácticos del mismo
51:47siendo conscientes de que a la hora de montar una película
51:50el director y el montador
51:52deben tener claro
51:53qué es lo que quieren enseñar del mismo
51:56es decir
51:56deben tener claro
51:57no sólo dónde cortar
51:58sino qué cortar
52:00qué dejar dentro
52:01fuera de la película
52:02por supuesto que hay patrones
52:04que se han utilizado continuamente
52:05en la historia del cine
52:06por ejemplo
52:07si la escena es tierna y contemplativa
52:09el plano suele durar más
52:11se corta más tarde
52:12mientras que si es una secuencia de acción espectacular
52:15los cortes suelen ser más rápidos
52:17pero de nuevo
52:18y aún a riesgo de repetirme
52:19estos son sólo reglas base
52:21son los cineastas los que deben decidir
52:23cuándo y cómo cortar
52:25incluso pervirtiendo el sentido lógico de las transiciones
52:28si no todas las películas serían iguales
52:31veamos ahora unos pocos ejemplos de tipos de montaje
52:33porque aquí la lista sí que es casi infinita
52:37montaje lineal o continuo
52:39el montaje lineal es aquel que sigue un argumento o acción en orden cronológico
52:42es el más usado
52:43el más propio
52:44el cine clásico
52:45ya que sigue una única línea temporal y coherente
52:47donde los cortes entre escenas son suaves y buscan dar fluidez a la narración
52:51un montaje que no sea lineal
52:53es lo que conocemos como montaje invertido
52:56donde la historia se cuenta a través de flashbacks o flashforwards
52:59que alteran el orden cronológico de las acciones
53:02montaje paralelo
53:03en el montaje paralelo se muestran dos o más acciones de forma simultánea
53:07que pueden suceder en distintos lugares o momentos
53:10muy utilizado para crear suspense
53:12ya sea en el thriller o en el policíaco
53:14dado que este montaje crea tensión y paralelismos
53:17como su propio nombre indica de forma creciente
53:20montaje de acción
53:21el montaje de acción se utiliza para crear principalmente
53:24secuencias de acción dinámicas
53:26es un modelo de montaje rítmico
53:28planos cortos y rápidos
53:29que sincroniza movimiento, sonido y acción
53:31donde el cineasta busca controlar
53:33tanto la emoción como la espectacularidad de la escena
53:36está muy ligado a lo que se conoce como corte en la acción
53:39o cut on action
53:40un modelo de transición
53:41en la que se corta cuando hay un personaje y objeto
53:44moviéndose en el plano
53:45pensad en una pelea
53:46y en cómo se suele cortar el plano en el momento del golpe
53:49para así crear un mayor impacto
53:51montaje intelectual o ideológico
53:53este montaje viene del efecto Kuleshov
53:56y la teoría del montaje de atracciones de Eisenstein
53:59es un montaje donde el espectador es parte activa del mismo
54:02el director ruso y pionero del cine Lev Kuleshov
54:04demostró como una misma toma de un actor
54:06poseía significados distintos
54:08en función de con qué plano se intercalaba
54:11un plato de sopa
54:12una niña en un ataúd
54:13una mujer tumbada
54:14es una forma de yuxtaponer imágenes
54:16creando ideas asociativas
54:17ignorando la continuidad narrativa
54:19si solo enseñáramos los contraplanos
54:21aislados tendrían un valor totalmente distinto al que funcionan por asociación
54:24como en estos cortes de Lucy de Luc Besson
54:27montaje expresivo
54:37el montaje expresivo es aquel que combina imágenes y sonidos
54:40para provocar una reacción emocional intensa mediante contrastes o asociaciones impactantes
54:45es un montaje que juega con los ritmos con la escala de planos
54:48subrayando detalles huyendo de la linealidad para provocar emociones fuertes en el espectador
54:53un ejemplo clarísimo sería la batidora de imágenes que posee Requiem por un sueño de Darren Aronofsky
54:59montaje discontinuo
55:00el montaje discontinuo es aquel montaje de imágenes que busca romper la continuidad con cortes abruptos muy marcados
55:06los conocidos como jump cuts
55:08que también usaría Jean-Luc Goddard en Al final de la escapada
55:11el de Goddard es un montaje brechtiano que subraya la artificialidad del cine
55:15con elipsis a machete, errores de récord o repeticiones encadenadas
55:19por supuesto el clásico del revolucionario cineasta de vanguardia soviético
55:23Zyga Bertov, el hombre de la cámara
55:25está plagado de jump cuts
55:27pero es que en el hombre de la cámara vais a encontrar prácticamente todos los planos
55:31todos los movimientos, todas las composiciones y todos los montajes que han aparecido en este vídeo
55:36montaje elíptico
55:43en el montaje elíptico el director está omitiendo conscientemente partes de la narrativa mediante elipsis
55:48que buscan crear agujeros en el tiempo o el espacio cinematográfico
55:51y diréis, bueno, todo montaje es elíptico
55:53y es cierto, porque todo montaje lo que busca es condensar la historia
55:57el montaje elíptico conocido como tal lo que plantea es que el espectador rellene los huecos
56:01a partir de las imágenes que sí se muestran
56:03por ejemplo, en el maravilloso arranque de App
56:06donde se nos cuenta toda una vida en pareja a través de un increíble y hasta desgarrador montaje elíptico
56:12montaje poético
56:13el montaje poético sería un modelo de montaje expresivo
56:16que busca priorizar la emoción
56:17y construye imágenes que van de lo sensorial y simbólico a lo puramente abstracto
56:22de nuevo, juxtaponer imágenes y sonidos
56:25creando asociaciones poéticas que estimulan la imaginación del espectador
56:29como he dicho antes, podría seguir hasta el infinito
56:31no sé, hablando del smash cut
56:33un corte repentino y drástico entre dos escenas
56:36cambiando bruscamente de tono o ritmo
56:38ok, we open with La Roche
56:39he's funny, ok, he says, ok, he says
56:41I love to mutate plants
56:42he says, mutation is fun
56:43ok, we show flowers and
56:45ok, we have to have the court case
56:46ok, we show La Roche, ok, he says
56:48I was mutated as a baby
56:49that's why I'm so smart
56:50that's funny
56:51ok, we open at the beginning of time
56:52no, ok, we open with La Roche driving into the swamp
56:55crazy white man
56:56nooo
56:57o el cutaway
57:00en el que durante una secuencia
57:02se insertan planos
57:03que interrumpen la acción principal
57:04para mostrar un personaje secundario
57:06un gesto o un objeto
57:08que o bien puede funcionar como un elemento contextual
57:11que tanto puede añadir información
57:12como simplemente servir para dar más intriga
57:15o inquietud a la acción
57:16y no sé
57:18el corte eyeline match
57:19o récord de mirada
57:20donde al plano de un personaje mirando
57:22se nos ofrecen contraplanos subjetivos
57:24que nos enseñan qué es lo que está mirando dicho personaje
57:27en un gesto que puede ser tanto descriptivo
57:29como puede provocar sorpresa
57:31al desvelar qué es aquello que mira el personaje principal
57:33y luego, claro
57:34existen montajes en los que se mezclan varias técnicas
57:37por ejemplo
57:38un montaje que sea al mismo tiempo disruptivo y poético
57:41es un montaje creativo
57:50no completamente discontinuo
57:51al mantener cohesión a través de la repetición y el simbolismo
57:55y cerremos con uno de los mejores cortes de la historia del cine
57:58el jump cut
57:59que es al mismo tiempo radical y elegante
58:03el conocido, el mítico, conocido corte de cerilla
58:07del Lorenz de Arabia de David Lean
58:09donde la brutal elipsis va asociada a un match cut
58:12donde la llama se transforma en la luz del desierto
58:15y bueno
58:25yo creo
58:26que ya está bien por hoy
58:28si os ha gustado verlo
58:29tanto como a nosotros
58:32a Verónica y a mí hacerlo
58:33ya nos habréis hecho felices
58:35y si os ha gustado muchísimo
58:36compartirlo
58:37porque si esto funciona
58:38igual nos dejan hacer más
58:40que es en el fondo
58:41una forma
58:42y lo pensaba mientras escribía
58:44todos estos días cortando mis películas
58:46es una forma de seguir aprendiendo
58:49de seguir estudiando
58:50la historia del cine
58:51todos nosotros juntos
58:53como un viaje continuo
58:54que realmente vivimos como algo
58:58profundamente hermoso
59:01es parte importante de nuestra vida
59:05así que ya solo me queda despedirme
59:08un beso muy fuerte de parte de Verónica
59:10de mi parte para todos y todas
59:14¡Gracias!
59:15¡Gracias!
59:16¡Gracias!
59:17¡Gracias!
59:18¡Gracias!
59:19¡Gracias!
59:20¡Gracias!
59:21¡Gracias!
59:22¡Gracias!
59:23¡Gracias!
59:24¡Gracias!
59:25¡Gracias!
59:26¡Gracias!
59:27¡Gracias!
59:28¡Gracias!